Giuseppe Verdi - Messa di Requiem

Sunday  8 May  2016  4:00 PM    Sunday  8 May  2016 6:00 PM
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Solisti:
Marta Amoroso - soprano
Claudia Nicole Bandera - mezzosoprano
Raffaele Tassone - tenore
Giampaolo Vessella - basso
Corale Arnatese, Gallarate, Maestro del coro Giampaolo Vessella
Maestro cocertatore al pianoforte - Marzio Fullin

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Casa Verdi
piazza Buonarroti 29, Milan, Italy

Luigi Negretto Commento inserito tramite Facebook
-- 08/05/2016 13:30
In bocca al lupo Marzio Fullin!!
Marzio Fullin
-- 08/05/2016 13:30
Grazie, Luigi Negretto, grazie a voi tutti!!

Isabel Bravo Commento inserito tramite Facebook
-- 08/05/2016 13:27
Buen concierto! Que todo vaya bien.

Tatiana Chivarova Commento inserito tramite Facebook
-- 08/05/2016 10:01
Vittorio Mascherpa Per un ascolto del Requiem di Verdi Una Messa per Rossini Quattro giorni dopo la scomparsa di Rossini a metà novembre 1868, Verdi scrisse a Tito Ricordi, figlio del fondatore della Casa e padre di quel Giulio che ne diverrà l’esponente piú celebre. La lettera, che fu subito pubblicata nella «Gazzetta Musica-le», proponeva che per onorare la memoria del grande collega «i piú distinti maestri italiani (Mercadante a capo, e fosse anche per poche battute) componessero una Messa da Requiem da eseguirsi nell’anniversario della sua morte … nel San Petronio della città di Bologna che fu la vera patria musicale di Rossini». Con Giulio Ricordi se-gretario fu súbito costituita una commissione ad hoc, che dopo la quasi scontata ri-nunzia di Mercadante per ragioni di salute scelse tredici compositori e assegnò a cia-scuno di loro la composizione d’un “numero” della Missa pro defunctis: Verdi ebbe, sembra per sorteggio, il responsorio finale “Libera me, Domine”. Il termine per la consegna dei pezzi, che non sarebbero stati rimunerati, fu fissato al 15 settembre 1869, un paio di mesi prima della data prevista per la celebrazione. I lavori arrivarono tutti in tempo utile, ma il Teatro Comunale di Bologna, che avreb-be dovuto concedere l’orchestra e il coro necessari all’esecuzione, avanzò obiezioni organizzative e finanziarie; preso atto dello scacco subíto, la commissione organizza-trice si sciolse all’inizio del novembre 1869. È ovvio vederci lo zampino del direttore designato Angelo Mariani, responsabile artistico di quel teatro e membro, con poco entusiasmo, della commissione; opinabile, invece, attribuire già il comportamento di Mariani a gelosia per la cantante Teresa Stolz, con la quale era legato da tempo. Do-po essersi costruita, partendo da Bologna e dal sodalizio con Mariani, una fama eccel-lente come Elisabetta di Valois, nel febbraio 1869 la Stolz aveva “creato”, senza di lui, la Leonora nella seconda Forza del destino, iniziando una duratura amicizia con Verdi. Però la rottura tra i due maestri, un tempo molto amici, e quella formale del fidan-zamento tra la Stolz e Mariani avverranno solo tra il 1870 e il 1871. Piú probabile, quindi, che nel fallimento del progetto bolognese sia stato determinante il ruolo di primo piano svolto da Mariani nelle celebrazioni rossiniane organizzate dal Municipio di Pesaro già per il 26 luglio 1869, festa di San Gioachino, in “concorrenza preventiva” con quelle previste a Bologna sotto l’ègida di Verdi e della Casa milanese per l’anniversario della scomparsa (13 novembre). Ma quando i Ricordi si mostrarono intenzionati a sostenere un’esecuzione milanese della Messa collettiva, Verdi, in una lettera a Giulio del 27 dicembre 1869, avanzò 1 espliciti e gravi dubbi sulla qualità dei lavori pervenuti: «Faccio ogni sforzo per per-suadermi di eseguire la Messa per Rossini, ma non ci arrivo. … La nuova Messa può lottare con quelle di Mozart, Cherubini, etc… collo Stabat, colla Petite Messe? — Sí? Datela. No? Allora Pax vobis.» Con l’eccezione del Requiem e Kyrie, ispirata ed elegante creazione d’Antonio Buzzol-la, direttore della Cappella di San Marco in Venezia, e ovviamente del verdiano Libera me, i pezzi della Messa-Rossini, che conosciamo dalla registrazione diretta da Helmut Rilling a Stoccarda nel 1989, ci sembrano piuttosto convenzionali e spesso prolissi: durano in totale poco meno di due ore, quasi trenta minuti piú del Requiem di Verdi. Anche la divisione della lunga sequenza del Dies irae tra ben sette autori, dal profes-sore Antonio Bazzini, formatosi a Lipsia e fautore della musica strumentale “ultra-montana”, al vegliardo operista napoletano Carlo Coccia, nato dieci anni prima di Rossini, contribuisce non poco al carattere discontinuo e frammentario del lavoro. I manoscritti delle varie parti della Messa collettiva furono restituiti agli autori e sulla vicenda calò la pax augurata cosí autorevolmente. Da Rossini a Manzoni Sovente non si considera che nel febbraio 1871, quando Alessandro Manzoni, sebbe-ne vecchissimo, era in discreta salute e sarebbe vissuto ancora piú di due anni, Verdi confidò la «tentazione di scrivere la Messa per intiero» in una lettera di ringrazia-mento al direttore Angelo Mazzucato, che aveva letto ed elogiato il Libera me. Nei tredici mesi seguíti all’affossamento definitivo della Messa-Rossini, il Maestro aveva iniziato e compiuto l’Aida (anche se l’anno di rinvio della “prima” causato dall’assedio prussiano di Parigi portò poi a un magistrale affinamento della strumentazione), e ora si negava a nuovi progetti operistici; inoltre sappiamo bene che non sprecava mai parole su lavori che già non avesse in animo d’affrontare. Anche il famoso invito a “tornare all’antico” e studiare Palestrina e Marcello, dettato in un lettera da Napoli a fine inverno 1873, quando Manzoni era ancora vivo seppure ormai molto malandato, indicherebbe, secondo l’Abbiati, che «Verdi si fosse già applicato, intensamente, alla Messa da Requiem». Quanto ne avesse scritto al momento della morte, il 22 maggio successivo, di colui che chiamava «il Santo», non si sa con esattezza, perché gli archivi di Sant’Agata, di proprietà privata, permangono poco accessibili; e forse non sarà mai dato saperlo, perché Verdi era restio a conservare i propri abbozzi (fece eccezione per grande parte di quelli del Rigoletto, i cui margini gli erano serviti per annotazioni relative alla produzione agricola della sua tenuta, e, sembra, per quelli del Falstaff). La data per cosí dire “ufficiale” del progetto Messa-Manzoni è il 3 giugno 1873, quando il musicista scrive a Giulio Ricordi: «Vorrei mettere in musica una Messa da morto da eseguirsi l’anno venturo per l’anniversario della sua morte», aggiungendo 2 precisi suggerimenti contrattuali: «Credete voi che il Municipio si assumerebbe la spesa dell’esecuzione? La copiatura della musica la farei a spese mie e io stesso diri-gerei l’esecuzione tanto alla prove come in chiesa … parlatene al Sindaco; datemi al piú presto una risposta, ché potete ritenere questa mia lettera come obbligatoria». In queste parole leggiamo non tanto una generica analogia parziale con la proposta del novembre 1868, quanto la volontà di non incappare piú in alcuna delle difficoltà che quattr’anni e mezzo prima avevano affossato il progetto della Messa-Rossini; Verdi esprime questa volontà sia con un formale impegno in prima persona, sia con la ri-chiesta esplicita che anche altri s’impegnino. Quindi, ben piú di quanto appaia spinto a “confessare al grande poeta cattolico le sue ansie piú oscure e profonde” –Giorgio Graziosi attribuisce l’immagine, tanto suggestiva quanto fantasiosa, a Ildebrando Piz-zetti–, il Maestro ci sembra cogliere al volo l’occasione per concludere ed eseguire un work già in progress da tempo. Puntualmente, il 22 maggio dell’anno successivo si giunse all’esecuzione dell’opera nella Chiesa di San Marco in Milano, la piú ampia della città dopo il Duomo e, ci sia consentito dirlo per avervi assistito a numerosi concerti, afflitta purtroppo da un’acustica straordinariamente cattiva che rende penoso l’ascolto a chiunque non sieda nelle due o tre prime file vicino all’orchestra. Con l’orchestra e il coro della Sca-la, Verdi diresse la Stolz e il contralto Maria Waldmann (le due «biondone» –parola sua– che erano state Aida e Amneris alla “prima” europea di Milano nel febbraio 1872), il tenore Giuseppe Capponi e il basso Ormondo Maini. Secondo lo spartito per canto e pianoforte pubblicato poco dopo da Ricordi, l’esecuzione impegnò «110 Pro-fessori d’Orchestra — 120 Coristi». Fu un trionfo, in margine al quale è divertente ricordare che Hans von Bülow, il celebre pianista e direttore che era stato marito di Cosima Liszt, ormai seconda moglie di Wagner, rilasciò alla stampa una sussiegosa dichiarazione in cui precisava di non essere venuto a Milano per ascoltare la “nuova opera di Verdi in abito da chiesa”: ci si trovava, infatti, per dirigere alla Scala Una vita per lo zar, che non ebbe successo (sembra che Brahms, dopo avere letto la partitura del Requiem, abbia commentato che era l’opera d’un genio e che von Bülow era im-pazzito…). Tre giorni dopo, Verdi stesso riprese il Requiem “in Teatro”, dove seguiro-no immediatamente altre due esecuzioni affidate a Franco Faccio; in giugno lo dires-se ben sette volte nella Salle Favart di Parigi, sede dell’Opéra Comique (la Salle Le Peletier, sede dell’Opéra, era bruciata l’anno prima e il nuovo, grandioso Palais Gar-nier non era ancora finito): secondo la Strepponi, neppure l’insopportabile caldo nel teatro strapieno impediva il piú lusinghiero successo. Entro un anno, Verdi diresse il lavoro anche a Vienna (Hofoper) e Londra (nell’immensa Royal Albert Hall). Le modi-fiche apportate dall’Autore durante questo tour europeo, tra le quali una molto rile-vante, furono incluse nell’edizione del 1875. 3 Quale “religiosità” Non ci addentreremo nella vexata quaestio se Verdi con la Messa da Requiem –questo, piaccia o no, è il titolo originale, anche se Messa di Requiem sarebbe forse piú corretto–, abbia composto musica sacra, cioè destinata all’uso liturgico, o musica religiosa, che esclude un’espressione troppo appassionata dei sentimenti e mantiene un andamento regolare, grave e solenne; oppure, come aveva sempre fatto e farà, musica per il teatro. Per noi ha chiuso mirabilmente la questione Carlo Emilio Gadda, che nel suo aforistico Primo Libro delle Favole scrisse: «Giuseppe Verdi compose una Messa da Requiem che in Paradiso, appena la udirono, gli pareva d’essere tutti in palco. Alla Scala.» Vano ci pare anche interrogarci sulla “religiosità” di Verdi, che certamente nacque e crebbe in un mondo in cui il potere del clero cattolico era piú indiscusso che ai giorni nostri. Don Carlos e Aida, le ultime opere che aveva scritto prima del Requiem, non denotano molta simpatia per le alte gerarchie ecclesiastiche, ma il nuovo finale della Forza del destino, composto tra l’una e l’altra dopo la celebre visita-omaggio a don Lisander, sembra influenzato dalla figura di padre Cristoforo perlomeno nella mae-stosa suasoria “Non imprecare, umíliati”. Curioso, poi, che nel 1873 lo stesso Manzo-ni, oggi considerato come un campione della cultura cattolica, ricevesse necrologi piuttosto critici su molti giornali clericali… Crediamo che il musicologo francese Gilles de Van abbia riassunto bene la questione: «è probabile che, in maniera difficilmente comprensibile per l’uomo di oggi, ma senza dubbio comune a quel tempo, Verdi ab-bia coesistito con la religione come può coesistere un signorotto di campagna con un sovrano lontano e potente che non ha mai visto ma di cui non oserebbe negare l’esistenza. Fingere di avere qualche familiarità con lui sarebbe del tutto assurdo; af-fermare che è solo un’invenzione non è meno assurdo. Tanto vale organizzare la pro-pria esistenza facendo astrazione da quella ingombrante presenza e mostrarsi riser-vato a suo proposito». La struttura musicale In partitura, la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi è articolata in sette “numeri”: Requiem e Kyrie; Dies irae; Domine Jesu (Offertorio); Sanctus; Agnus Dei; Lux aeterna; Libera me. Nella lettera inviata a Giulio Ricordi il 10 aprile 1874 da Genova, Verdi os-serva in calce: «Il Dies irae che non forma che un solo N.° è composto di molti brani … Dies irae; Tuba mirum; Mors stupebit; Liber scriptus; Quid sum miser; Rex tremendae; Recordare Jesu pie; Ingemisco; Confutatis; Lacymosa». Forse con queste parole Verdi voleva sottolineare la struttura unitaria, come composta da lui, della lunga sequenza che per tradizione costituisce la parte preponderante delle Messe di Requiem, in con- 4 trasto con la discontinua incoerenza che senza dubbio aveva rilevato nei pezzi della vecchia Messa-Rossini. 1. Requiem e Kyrie Il Requiem è aperto da sedici battute in La minore, con la parola “requiem” che sem-bra «sussurrata da un’invisibile folla sul lento ondeggiare di pochi accordi elementa-ri», prima dei violoncelli con sordino poi di tutti gli archi, finché la modulazione al La maggiore sulle parole “lux perpetua” «fa sentire di quella folla l’anelito a una conso-lazione e all’eterna pace … onde vedete prima una densissima ombra e poi una chiara dolce luce» (ancora Pizzetti, citato dall’Abbiati). Dopo la breve sezione a cappella “Te decet hymnus”, i solisti entrano uno a uno con una frase di lirica espansività e si combinano in un quartetto con il coro; il primo numero si chiude, insolitamente, sulle parole “Christe eleison”, cantate ppp. 2. Dies irae “Michelangiolesco” è aggettivo usato spesso per descrivere l’inizio, “Allegro agitato”, del lungo movimento Dies irae, diviso, come scrisse Verdi, in dieci sezioni (ma nell’in-dice della partitura il “Mors stupebit” è accorpato al “Tuba mirum”). Il pezzo è aperto da cinque violente strappate di Sol minore, tonalità molto lontana dal sereno La maggiore nel quale era svanito il “Christe eleison”. Su quest’attacco terrificante incal-za súbito un motivo, cantato sulle parole di primi sei versi del “Dies irae”, che intro-duce un’atmosfera da apocalisse e poi resta minaccioso e inquietante fino al ppp in cui svanisce. Di colpo, l’intervento in La bemolle di otto trombe, quattro in orchestra, quattro dietro le quinte (il passo sarà ripreso in parte nel terz’atto di Otello), annun-cia, riducendo il tempo a poco piú della metà, il passaggio al “Tuba mirum”, affidato inizialmente, con insistenza di terze minori, alle voci basse del coro. Ma dopo una serie fff di accordi ribattuti di La maggiore, il volume del suono precipita nuovamente al ppp e il basso solo entra sillabando le parole “Mors stupebit” sulla nota Do, ac-compagnata da un lugubre ritmo di marcia. Il successivo “Liber scriptus”, in Re mino-re, era in origine una fuga per coro e orchestra, che non soddisfaceva Verdi; la nuova e definitiva versione fu riscritta per l’esecuzione londinese del maggio 1875; il mezzo-soprano ha qui il suo unico pezzo solistico, sopra sporadici interventi del coro che, come una latente minaccia, ripete estremamente piano e immobile sulla tonica le parole “Dies irae”. Un vorticoso movimento di sestine in orchestra porta a una breve ripresa, meno parossistica, della parte iniziale del movimento; ancora il mezzosopra-no apre la quarta sezione, “Quid sum miser”, sopra lamentose figurazioni del primo fagotto; si uniscono tenore e soprano e il delicato trio conduce al “Rex tremendae majestatis”. Questo “Adagio maestoso” nella tonalità “tragica” di Do minore è aperto dai bassi e prosegue con l’intervento dei quattro i solisti nella preghiera “Salva me fons pietatis”, con nuovi interventi del coro. La sezione modula in Do maggiore e ce- 5 de al gentile duetto di soprano e mezzosoprano “Recodare Jesu pie”. Segue il celebre “Ingemisco”; nella tonalità di Mi bemolle maggiore il tenore solo raggiunge e tiene un Si bemolle3, dopo una bellissima frase in cui ha dialogato con l’oboe sopra i violini divisi (anche nella Messa-Rossini l’“Ingemisco” per era un assolo per il tenore, ma questo è l’unico punto in comune del pezzo di Verdi con quello d’Alessandro Nini). È la volta del basso, che dopo la frase iniziale “Confutatis maledictis… voca me cum be-nedictis” intona una nobile e ampia melodia in Mi maggiore sulle devote parole “Oro supplex et acclinis”. L’ampio sviluppo è chiuso da un appoggio sull’accordo perfetto di Si maggiore, al quale segue la violenta ripresa della sezione iniziale del movimento (“Dies irae”). Nel “Lacrymosa” conclusivo l’andamento melodico non è molto dissimi-le da quello del precedente “Recordare”, ma la tonalità è un cupo Si bemolle minore; ricordiamo che il pezzo deriva dal compianto di Filippo II sul cadavere di Posa, che Verdi aveva eliminato dal quart’atto del Don Carlos parigino dopo la prova generale del 24 febbraio 1867 a causa dell’eccessiva durata dello spettacolo. Solo poche battu-te prima della fine questo severo lamento modula verso il rasserenante “Amen” nel lontano Sol maggiore, che chiude l’articolato giro di tonalità iniziato quaranta minuti prima in Sol minore. 3. Domine Jesu (Offertorio) Una calda e lirica frase dei violoncelli introduce il Domine Jesu a quattro parti, in La bemolle maggiore. Al “Quam olim Abrahae” ha inizio un “Allegro mosso” di maggior vigore ritmico, poi il tenore, sulla parola “Hostias”, presenta una calma e deliziosa melodia (“Adagio”, in Do maggiore) alla quale si uniscono le altre voci: Charles Osborne nota che Verdi sembra averla riutilizzata ironicamente nell’ultimo quadro di Falstaff, alle parole delle donne “Domine fallo casto”. L’ampia ripresa della sezione “Quam olim Abrahae” ritorna alla tonalità iniziale, mantenuta sino alla fine del mo-vimento. 4. Sanctus Annunciato da un triplice perentorio squillo in ottava delle trombe in orchestra, que-sta fuga, detta “doppia” perché costruita su due soggetti affidati ciascuno alle due metà del coro, costituisce, secondo una logica di contrasto drammatico che non ne contraddice il significato liturgico, l’unica pausa gioiosa in una composizione che per il resto si muove tra terribilità, cupezza e rassegnata mestizia. La tonalità luminosa di Fa maggiore e la strumentazione brillante contribuiscono a trasformare il carattere fastoso-sublime proprio delle fughe nello “stile da chiesa” in un momento autenti-camente lieto. Anche il “Benedictus” mantiene l’andamento rapido del “Sanctus”. 6 5. Agnus Dei Il carattere liturgico del pezzo si coglie sin dall’inizio: nelle prime tredici battute dell’“Andante” in Do maggiore soprano e mezzosoprano in ottava intonano “a cap-pella”, dolcissimo, una semplice e confidente melodia che si muove quasi sempre per gradi congiunti. Coro e orchestra la riprendono identica, ma in registro piú basso. Poi le due soliste la ripetono in modo minore sopra un trasparente accompagnamento orchestrale. Dopo nuovi episodi a interventi alternati, le soliste e il coro s’uniscono brevemente nelle ultime ripetizioni di “dona eis requiem sempiternam”, finché un arpeggio dei violini ascende fino a un siderale Do6. 6. Lux aeterna In questo movimento Verdi lascia a riposo il soprano prima del suo grande impegno nel Libera me. Sopra un tessuto orchestrale che ha un effetto d’irrealtà (il blocco dei dodici violini primi e quello dei dodici secondi sono divisi in tre gruppi ciascuno), il mezzosoprano apre questo “Allegro moderato” in Si bemolle maggiore con una me-lodia quasi-recitativo, poi il basso intona il suo “requiem aeternam” sopra funebri accordi dei legni. Il contrasto con “luce” e “pace” viene risolto da un tema lirico “Poco piú animato” che unisce i tre solisti in una proclamazione di certezza. Subito prima della conclusione, il flauto solista ripete, culminando nel Si bemolle5, il gesto ascen-dente dei violini che aveva concluso l’Agnus Dei. 7. Libera me L’ultimo “numero” del Requiem era nato nel 1869 come contributo di Verdi alla Mes-sa-Rossini; è quindi il nucleo generatore del lavoro e uno dei suoi passaggi piú dram-matici; il grande ruolo del soprano solista dimostrerebbe l’interesse personale di Verdi per Teresa Stolz. Ancora Gilles de Van osserva che «il testo del Libera me, re-sponsorio dell’assoluzione della messa per i defunti, riprende vari versetti che figura-no già nelle preghiere precedenti, permettendo al compositore una sintesi dell’opera intera assicurata dall’organizzazione musicale». Logico, quindi, che nella versione del 1874 tutta la prima parte del movimento abbia subito rilevanti modifiche rispetto alla prima stesura. Lo apre una tipica “scena d’opera”: dinanzi alla paura della morte e del Giudizio, la voce del soprano dice con vibrante emozione il suo terrore, sopra brevi interventi del coro. Segue un arioso, anch’esso in Do minore: la paura si compone in una melodia che alla fine modula in maggiore, quasi a indicare una raggiunta fiducia. Ma ritorna drammatico il michelangiolesco corruccio del “Dies irae”, ripreso sempre nella tonalità originale di Sol minore (questo passo era già presente nella stesura del 1869 e non ha alcuna relazione con la musica composta da Antonio Bazzini per il suo Dies irae). Il panico del coro cede però nuovamente all’emozione del soprano, che ripete il “Dum veneris” già ascoltato al termine della “scena” iniziale. È ora ripreso, in forma variata, l’inizio della Messa: il materiale tematico del Requiem aeternam ritor- 7 na in una nuova aria per soprano e coro, in Si bemolle maggiore / minore, che ha il carattere di una preghiera. Alla fine, il soprano modula in Do minore e il coro irrompe con una fuga di sicuro effetto (“Allegro risoluto”). Non sembri irrispettoso rilevare il modo molto simmetrico in cui entrano le quattro voci (le gravi entrambe sulla tonica, le acute entrambe sulla dominante) e la schematicità del motivo d’inizio (la triade fondamentale spezzata a discendere). In altre parole diremmo che nel periodo tra la data di creazione di questa fuga e quella del Sanctus, di qualche anno successiva, Verdi avesse avuto modo d’affinare molto la sua maestria di contrappuntista. Alla fuga segue un lamento espressivo del soprano, sostenuto dal coro e concluso da una modulazione al Do maggiore svolta nel registro centrale sulle reiterazioni delle parole “Libera me” (ricordiamo che l’opera aveva avuto inizio in La minore, “relativa grave” della tonalità di chiusura). Postilla: i quattro diversi ritorni del “Dies irae” Con mezzi semplici e grande sensibilità Verdi riesce a variare l’effetto dell’attacco del Dies irae a ogni suo ritorno, in modo facilmente percepibile da qualsiasi ascoltatore attento, anche se ignaro di teoria musicale. Questo avviene grazie allo “iato tonale”, ossia al succedersi improvviso di due tonalità, diverso nei quattro casi in cui compare, sempre in Sol minore, il “Dies irae”. Il Kyrie s’era concluso in La maggiore, e il primo salto al Sol minore è molto violento (le due tonalità hanno in comune solo due note su sette). Piú che dirompente, inve-ce, diremmo conseguente l’effetto del primo ritorno, successivo alla sezione “Liber scriptus”, che è in Re minore. Questa tonalità è molto vicina al Sol minore (sei note in comune) e per di più Verdi la prepara con il vorticoso movimento di sestine già nota-to a suo tempo. Notiamo che le reiterate sillabazioni del coro sulle parole “Dies irae” avevano mantenuto vivo l’incombere del Giudizio anche durante la sezione che pre-cede. Alla fine del “Confutatis”, il contrasto è il piú grande possibile, coerentemente con le immagini del testo. Le due tonalità di Si maggiore e Sol minore non hanno alcuna no-ta in comune e questo ritorno del “Dies irae” sembra quasi voler negare ogni efficacia alla confidente preghiera “Oro supplex et acclinis”, o perlomeno sottolineare che il Giudizio sarà indipendente da essa. Nel Libera me, la ripresa del “Dies irae” avviene dopo l’impercettibile “et timeo” del soprano, che lo spartito del 1874 indica non solo pppppp (!) ma anche allargando e morendo, sopra l’accordo fondamentale di Do maggiore seguíto da lunga pausa. La tonalità a cui si salta, come sempre Sol minore, ha solo due sole note diverse in chia-ve. L’effetto è ancora un altro, come se nel canto del soprano si presentisse il nuovo irrompere del “Dies irae”, passaggio drammaturgico necessario prima della conclu-sione dell’opera. 8

Enrico Fibrini Commento inserito tramite Facebook
-- 08/05/2016 08:50
tanti toi toi toi toi per tutti <3

Enrico Romero Commento inserito tramite Facebook
-- 08/05/2016 08:27
Un grande onore ci sono anche io oggi 😊

Maria Eleonora Romano Commento inserito tramite Facebook
-- 08/05/2016 08:18
Un grande " In Bocca al lupo," caro Marzio <3
Marzio Fullin
-- 08/05/2016 08:18
Crepi!

Tatiana Chivarova Commento inserito tramite Facebook
-- 08/05/2016 07:34
Un grande In bocca al lupo a tutti!
Marta Amoroso
-- 08/05/2016 07:34
Grazieeeeeee...
Raffaele Tassone
-- 08/05/2016 07:34
Eleonora Pisano
-- 08/05/2016 07:34
In bocca al lupo 🎉🎉🎉

Lina Marletta Commento inserito tramite Facebook
-- 05/05/2016 19:28
Io partecipo

Tatiana Chivarova Commento inserito tramite Facebook
-- 04/05/2016 13:48
Isabella LonghiBiancardi
-- 04/05/2016 13:48
Sara' una splendida occassione x rivedervi
Piero Terranova
-- 04/05/2016 13:48
Il bocca al lupo Marzio!!!!

Maria Bravo Commento inserito tramite Facebook
-- 02/05/2016 07:41
Non posso venire.Grazie!!!;sará un succesone

Ilaria Del Prete Commento inserito tramite Facebook
-- 22/04/2016 07:11
Se fossi a meno di 1000 km verrei! In bocca lupo!!

Daniela Lojarro Commento inserito tramite Facebook
-- 13/04/2016 16:03
Grazie per l'invito! In bocca al lupo!
Marzio Fullin
-- 13/04/2016 16:03
Crepi!
Stefania Sada
-- 13/04/2016 16:03
toi toi Marzio!!!come previsto, essendo il dì dopo il mio compleanno e domenica, m'han organizzato la festicciola....mi sarebbe piaciuto tanto, anche rivederti, ma son certa che presto ci sarà un'altra occasione, altrettanto bella

Giuseppe Golucci Commento inserito tramite Facebook
-- 09/04/2016 14:45
Partecipo

Giuseppe Golucci Commento inserito tramite Facebook
-- 09/04/2016 14:41
Partecipo

Fiorella Di Luca Commento inserito tramite Facebook
-- 09/04/2016 14:04
In bocca al lupo a tutti! :-)

Tatiana Chivarova Commento inserito tramite Facebook
-- 07/04/2016 19:27
Le prove... Marzio Fullin, Raffaele Tassone, Marta Amoroso. E Tatiana Chivarova per la consulenza vocale.
Raffaele Tassone
-- 07/04/2016 19:27
Stefania Sada
-- 07/04/2016 19:27
Se riesco,vengo Marzio.....mi ricirdi,scusami,quando è?
Tatiana Chivarova
-- 07/04/2016 19:27
Domenica 8 maggio alle ore 16, Casa Verdi, Milano
Stefania Sada
-- 07/04/2016 19:27
Wow!il dì dopo il mio compleanno (insieme a Brahms e Tchaikovskij)😉....accidenti...mi sa che m organizzano la festa....ma dai,vediamo!ci terrei!Grazie Tatiana
Marzio Fullin
-- 07/04/2016 19:27
Ciao Stefania dimmelo qualche giorno prima perchè dobbiamo lasciare i nomi in portineria.
Stefania Sada
-- 07/04/2016 19:27
Farò il possibile,Marzio,grazie

Laura Bianchini Commento inserito tramite Facebook
-- 03/04/2016 18:46
Questa volta non me lo perdo Antonella

Rosella Branca Commento inserito tramite Facebook
-- 03/04/2016 18:36
Mi piacerebbe tanto. Vedrò di esserci.occorre prenotare ?
Antonella Roveda
-- 03/04/2016 18:36
Ciao ti faccio sapere appena avro' notizie precise. Buona serata
Rosella Branca
-- 03/04/2016 18:36
Grazie Antonella
Marzio Fullin
-- 03/04/2016 18:36
Sì, Rosella, se viene me lo conferma e io dò il nome all'Associazione amici di CasaVerdi.

Flora Da Rolt Commento inserito tramite Facebook
-- 03/04/2016 09:03
Anch'io parteciperò ...
Tatiana Chivarova
-- 03/04/2016 09:03
Che bello!

Silvana Bonetti Commento inserito tramite Facebook
-- 02/04/2016 15:26
Grazie Elena.. chissà forse riuscirò a venire..mai dire mai....

Lina Marletta Commento inserito tramite Facebook
-- 02/04/2016 13:53
Qui partecipo

Tatiana Chivarova Commento inserito tramite Facebook
-- 20/03/2016 08:35
Si ringrazia Anna Rosa Basile per la sua foto, concessa per l'immagine della copertina.

Tatiana Chivarova Commento inserito tramite Facebook
-- 20/03/2016 08:33
Un grande debutto per la mia bravissima allieva Marta Amoroso e il giovane talentuoso tenore Raffaele Tassone
Raffaele Tassone
-- 20/03/2016 08:33
Donatella Giansanti
-- 20/03/2016 08:33
In bocca al lupo!!!
Raffaele Tassone
-- 20/03/2016 08:33
Grazie 😘

Flora Da Rolt Commento inserito tramite Facebook
-- 20/03/2016 07:37
Vorrei venire....

Silvia Campana Commento inserito tramite Facebook
-- 19/03/2016 20:05
Se riesco verrò volentieri Marzio , grazie dell'invito ☺️
Casa Verdi
piazza Buonarroti 29, Milan, Italy
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